EN | PL

Istniejące na krawędzi pojęć . Istnieje możliwość zejścia w stronę upraszczania malarstwa do kilku kategorii ekspresji, takich jak: figuratywne, opisowe, abstrakcyjne, obiektywne lub ich fuzje. Obrazy mogą być humanistyczne, emocjonalne albo technicznie doskonale, racjonalne — albo najlepiej pomieszane — są współczesne, ale przede wszystkim są tymczasowe. Tylko niektóre dzieła pozostają w przestrzeni nie zależnej od czasu. Pozornie istnieje potrzeba historycznego uporządkowania oraz społeczno-politycznej, współczesnej relewantności. Mimo to absolutne znaczenie — którego nie sposób przecenić — ma skłonność praktyki malarskiej do zanurzania się w nieznane. Jeśli nauka pomaga nam rozróżniać to, co znane, od tego, co nieznane, wówczas sztuka — a szczególnie sztuki piękne, związane z wolnością kierowaną instynktami o niemal “boskim” charakterze (rozumianymi zgodnie z interpretacją Jeremy’ego Griffitha jako kochające, zintegrowane cechy ludzkie) — staje się postawą, która przyjmuje pęd nieznanego.

Obraz wyłania się z trudności samego malowania — jako artefakt procesu.

Taki pogląd wydaje się trafny, mimo że nauka była kiedyś ideą heretycką, a sztuka — podobnie jak praktyka pracy — wciąż zagłębia się w nieznane, nawet jeśli próbowano zamknąć ją w ramach bajkowo pojmowanego „znanego”. Nie jest to relacja przyczynowa, z której sztuka by wynikała, lecz z pewnością istnieje korelacja wpływająca na interpretację dzieła sztuki. Wszechobecna presja, by zamknąć malarstwo w obrębie naszej cywilizacji, w pewien sposób zniekształca fakt paleolitycznego okresu — szacowanego na 2,7 miliona lat ewolucji — udokumentowanego odkryciami skamieniałości.

Na początku pojawia się pytanie: czym właściwie jest obraz. Uważam, że odpowiedź jest dość prosta, mimo że istnieje grupa osób, które w pogoni za oryginalnością nieustannie rozszerzają to pojęcie poza jego logiczne znaczenie, kierując je ku ready-made’om czy nawet instalacjom. Mimo to obraz pozostaje obiektem malarskim — a więc to farba, kolor i forma stanowią przekaz. I tyle. Podążając za subiektywnym pojęciem rzeczywistości, która jest aktualna, malarstwo nigdy nie staje się przestarzałe; a jeśli jest dobrze wykonane, stanowi najbardziej aktualną reprezentację wolnego umysłu.

Istnieje jednak jedna kwestia, która zawsze była dla mnie oczywista podczas tworzenia sztuki, a szczególnie malarstwa. Biorąc pod uwagę zaangażowaną w nie wolność, chodzi o coś znacznie więcej niż osobistą przyjemność. W umyśle malarza zachodzi wiele procesów, a następnie pojawia się pewna energia lub intencje, które poprzez sztukę rozprzestrzeniają się na inne istoty żywe. Być może to tylko fantazja. Choć możemy śledzić historię sztuki równolegle z historią ludzkości, trudno byłoby udowodnić bezpośredni związek między sztuką a przyszłością istot żywych. Załóżmy jednak, że taki związek istnieje, a sztuka nie jest jedynie rezultatem życia, lecz — dzięki złożonym procesom myślowym towarzyszącym malowaniu oraz energii zawartej w obrazie — niesie ze sobą ogromną odpowiedzialność po stronie artysty: co i dlaczego zostaje prezentowane odbiorcy.

W istotowym procesie malarskim balansujemy skrajności w wielu różnych obszarach, które są dziś przedmiotem współczesnych trosk.

Współczesne napięcia

• Światło kontra ciemność?
• Granica między figuracją a abstrakcją?
• Ignorancja kontra perfekcja?
• Subiektywizm kontra obiektywizm?
• Kiedy obraz wyjaśnia sam siebie, a kiedy wypowiada się poprzez niego człowiek?
• Czy obraz może być przygotowany?
• Na czym polega afekt w malarstwie i wobec malarstwa?
• Rozważając przestrzeń obrazu: czy jest ona mistyfikacją?

Inspiracja

Skąd bierze się inspiracja? I czy w ogóle ma ona znaczenie w rozległym krajobrazie praktyki malarskiej?

Czy jest to informacja istotna dla odbiorcy, czy raczej jedynie rozproszenie uwagi? Te pytania często do mnie wracają, gdy uczestniczę w dużych, tak zwanych konkursach malarskich, w których wymagane opisy próbują streścić całą praktykę artysty w kilku zdaniach — jakby były pisane pośmiertnie. Takie podsumowania zazwyczaj chybiają sedna, zwłaszcza w przypadku współczesnych artystów procesualnych, dla których namalowany obraz jest jedynie artefaktem leżącego u jego podstaw procesu. Proces ten pochodzi z zupełnie innego miejsca niż „inspiracja” i to on stanowi prawdziwe jądro pracy.

Inspiracja natomiast jest zjawiskiem powierzchniowym — czymś, co może zmieniać się z obrazu na obraz. W istocie istnieją dwa rodzaje inspiracji:

to, co jest malowane, oraz dlaczego jest malowane.

„Dlaczego” jest kluczowe, a jednak często pozostaje ukryte za „co”. „Dlaczego” należy do procesu: w moim przypadku jest to nieustanny kontakt z nieznanym — polem, które nieustannie się zmienia, ilekroć coś staje się znane. Tworzy to rodzaj nieskończonej pętli rozpoznania, sposób odkrywania obrazu.

Ostatnia warstwa — „co” — zazwyczaj wyłania się stopniowo. Jest ona konstruktem kulturowym, jednym z wielu możliwych rezultatów. Mam pełną świadomość, że zawsze mogła przybrać inną formę. W tym sensie „co” nie jest do końca realne; realne jest „dlaczego”.

I to prowadzi do szerszego pytania: w jaki sposób malarstwo odnosi się do kultury.

Ponieważ sama kultura jest największym z ludzkich konstruktów — a malarstwo jednocześnie ją kształtuje i jest przez nią kształtowane.