Categories
Odcienie Miłości
Prolog
Myślałem o opadającym murze z rzeźby Syzyfa na horyzoncie zdarzeń — o dwóch zupełnie przeciwstawnych energiach spotykających się w jednym momencie: ciężarze i lekkości. Siedziałem tam, oparty o ciepły mur, piłem lemoniadę, która smakowała jak coś pomiędzy dziecięcą beztroską a dorosłą ucieczką, bo ktoś dodał do niej… czegoś. Zabawne, jak czasem rzeczy nabierają sensu właśnie przez takie drobne przesunięcia — nie symboliczne, tylko cicho nieoczekiwane. Przypomniała mi się Pierwsza, ta chaotyczna, z którą uczyłem się nocnych miast, murów i wspólnego rytmu, w którym adrenalina była walutą.
Obserwowałem perseidy przecinające korony drzew. Gwiazdy znikały szybciej, niż mogłem je policzyć, a liście — zwyczajne, zielone — wydawały się ważniejsze tylko dlatego, że były bliżej. Ten wieczór był jak mikroskopijny model współczesnych relacji: szybkie, ulotne, jednocześnie realne i nierealne. Pojawia się impuls, ale zanim go nazwiesz, już go nie ma. Jak wiadomość na ekranie, która w pewien sposób istnieje mocniej wtedy, gdy przestaje być obecna. Tak jak Przypadkowa, która pojawiła się nagle, zostawiając cień obecności i bardzo konkretną temperaturę chwilowego wpływu.
A jednak — kiedy wzrok przestaje widzieć, ręka nadal może tworzyć. To chyba jedyny prawdziwy warunek autentyczności. Paradoks tych krótkich momentów polega na tym, że choć wydają się pojedyncze, zawierają w sobie ciągłość. Ziarna osiadają w szum, a mijające twarze układają się w jakąś jedną, spektralną osobowość, obejmującą całe widmo — nie jedną kobietę, lecz wiele ich wersji, energii i odcieni. Ta Ognista, nieznająca półśrodków, zawsze przebijała wszystko, pozostawiając niezapomniany ślad.
Miłość i Malarstwo
Podczas Full Fathom Five Pollock nie żył „jak normalny człowiek”. Tak naprawdę nie miał do tego warunków: codzienne życie było dla niego jak za ciasny garnitur. W pracowni funkcjonował jak zwierzę-narzędzie. Ręka, ruch, ciecz. Każdy gest był potrzebą, nie wyborem. Malarstwo jako przedłużenie układu nerwowego.
Inny malarz, o którym czytałem, był zupełnym przeciwieństwem: sedno jego pracy leżało w relacjach. Każda osoba, którą dopuszczał do swojego świata, zostawiała w nim impuls — czasem świetlisty, czasem toksyczny, ale zawsze twórczy. A potem była Ta Eteryczna, która przemawiała przez obrazy i zmieniła sposób, w jaki patrzyłem na świat — nauczyła mnie, jak patrzeć głębiej, do wnętrza, zamiast szerzej.
Współczesne relacje są trochę jak te farby: rozlane, wymieszane, nieprzewidywalne. Cząstki poruszające się po platformach, ekranach, komunikatorach. „Kontakt” ma teraz inne znaczenie — opiera się bardziej na szybkości niż na głębi. Leci po powierzchni, ale może ciąć jak ostrze szkła. Trudno za tym nadążyć, a związki romantyczne zachowują się jak formacje cząstek, podczas gdy w procesie twórczym te same formacje wchodzą w rezonans. Szybciej, intensywniej. Dostęp do niekończących się reprodukcji i ciągłych bodźców tworzy pewien rodzaj poligamii — nie dlatego, że ludzie tego wybierają, ale dlatego, że taki jest porządek chwili. I paradoksalnie, większość ludzi wciąż tęskni za monogamią, jak za jakąś archaiczną bajką, gdzie na jakimś brzegu jedna Cicha nuci sobie pod nosem — spokojnie, surowo — która nauczyła mnie równowagi między delikatnością a stanowczością, miękko-twardo jak kamień wypolerowany przez wodę.
Jak w sztuce: służenie jednemu stylowi to ślepy zaułek. Formacje ciągle się przesuwają — odbiór dzieła, relacje z galerią, dynamika wernisaży. I, co ciekawe, podobnie jest z miłością. Jak mówi Isabelle Graw: dzieło istnieje w sieci relacji. Miłość też. Współczesne związki podążają logiką zbiorów: pojedynczy głos rozsądku niewiele znaczy, bo większość działa emocjonalnie. A emocje są naszym najstarszym, najbardziej prymitywnym mechanizmem przetrwania. Stąd nowa terminologia: ghosting, soft launching, benching, orbiting, slow fading, cushioning. Całe słownictwo zachowań, które kiedyś były wyjątkiem, a dziś wchodzą w strukturę świata, w którym emocje całkiem naturalnie stają się impulsami do starannie wyliczanych decyzji.
W pracowni malarza wszystko to działa w sposób podwójny: obrazy nie żyją, a mimo to nawiązują relacje z malarzem. Poligamiczna komnata — nieskończone małżeństwa, nieskończone rozwody, równoległe dramaty. W archaicznym języku nazywano by to Sodoma; a w przestrzeni, w której powstaje malarstwo, naturalnie odpowiada to koncepcji jednorodnej miłości kosmicznej Žižka, bez lepszej ani gorszej opcji.
Wybór
Žižek twierdził, że miłość jest „zła”, i nie ma na myśli zła moralnego, lecz ontologiczne. Chodzi o to, że z nieskończonej liczby możliwości wybierasz jedną osobę. Jedną twarz spośród całego kosmosu twarzy. To akt przemocy wobec rzeczywistości, która nic nie wie o wyłączności. Natura nie jest monogamiczna — to ludzie wymyślili wierność, aby chronić własny lęk. A jednocześnie, wybierając jedną osobę, wybierasz cały klaster światów w niej zawartych. To nie tylko jednostka, ale zbiór cech, energii, historii, traum, pragnień. Wybierasz wszechświat mieszczący się w jednym ciele. Ta Już-Zajęta pokazała mi, że czasem świat wie lepiej — jej energia była silna, ale nie po to, żebym ją posiadał.
We współczesnym krajobrazie intelektualnym pojawia się też głos przeciwny — Jordan Peterson. Dla niego miłość nie jest zakłóceniem porządku, lecz jego umocnieniem: wyborem, który nadaje chaosowi kierunek. Postrzega związek nie jako zawężanie możliwości, lecz jako strukturę porządkującą, rodzaj dobrowolnego kontraktu między dwiema świadomościami, które decydują się trwać razem wobec entropii.
W tym sensie, jeśli Žižek mówi o „złu”, Peterson mówi o „akcie nadawania sensu”. I te dwa bieguny — destrukcji i konstrukcji — współistnieją jak dwa składniki farby, które ujawniają swój prawdziwy kolor dopiero wtedy, gdy zostaną zmieszane.
Paradoksalnie, próbujemy objąć całość, będąc jedynie fragmentami.
Wielość miłości
Każda osoba podchodzi do wysoce emocjonalnych tematów z innym zamiarem — i właśnie w tym punkcie system biologiczny jednostki spotyka się z szerszym systemem otoczenia, o zmiennej intensywności „promieniowania”. W przemianie miłości ten szeroki impuls przestrzenny ostatecznie zawęża się do doświadczenia jednego, konkretnego człowieka. Intencje można postrzegać jako trzy formy ruchu: miłość z potrzeby, miłość z akceptacji i miłość z wolności — taka, która istnieje po prostu dlatego, że człowiek jest zdolny kochać.
Stąd rodzi się pytanie: czy miłość powinna być emocjonalna i burzliwa, czy spokojna i wyważona? Obie formy tworzą inną konfigurację sił. Kiedy doszedłem do wniosku, że w związku spokój może być ważniejszy niż upojenie, okazało się, że ta perspektywa była jednostronna — być może dlatego, że każdy system nosi ślad wcześniejszych, intensywniejszych doświadczeń. Obecne związki pulsują w rezonansie z intencjami już kiedyś przejawionymi, szczególnie z tymi najświeższymi i najbardziej burzliwymi. Wtedy ona poszukiwała emocji i chciała więcej, niż mogłem dać. Próbowałem zachowywać się dojrzale, i wyszło absurdalnie. W końcu nic nie pozostało.
Jesteśmy szkoleni, by wypełniać przestrzeń — nosimy w sobie głęboko zakorzeniony lęk przed pustką, to, co Arystoteles nazwał Horror Vacui. Pollock zilustrował to perfekcyjnie w malarstwie, a w miłości objawia się to w poszukiwaniu partnera tylko po to, by wypełnić wewnętrzną pustkę. Taka intencja, zakorzeniona w niedostatku, nie prowadzi do całości, ponieważ próbuje wypełnić przestrzeń bez ramy. W pojedynczych wydarzeniach stajemy się doświadczeniami dla siebie nawzajem — jak elementy płynnego pola nieznanego, w którym suma zdarzeń tylko zwiększa to, co nieprzewidywalne. Pozostawieni w wspólnej przestrzeni, rozmawiając — noc chaosu, owoce, substancje i sztuka, portret odłożony na rok — a jednak go dokończyłem.
Trwałość w związku często wydaje się życzeniową iluzją, choć na głębszym poziomie może być paradoksalnie konieczna. Wynika to z samej architektury rzeczywistości: mam intuicyjne poczucie, że przestrzeń jest zjawiskiem pierwotnym, a czas to jedynie ludzki konstrukt porządkujący doświadczenie, który sam w sobie nie ma kotwicy poza przestrzenią. Kiedy konstrukcje — emocjonalne, mentalne, egzystencjalne — rozpadają się, potrzeba czegoś, co nie ulega rozpadowi, staje się widoczna. Ten poziom — przypominający lustro świadomości, które nie ocenia, a mimo to daje poczucie ciągłości. Kobieta może go utrzymać, kiedy czas się zatrzymuje.
Właśnie dlatego doświadczenia nasycone miłością wydają się być jedynymi formami zdolnymi przekroczyć to, co przemijające. W tym kontekście współczesne gesty — takie jak zalegalizowana eutanazja dla par w Holandii — stają się dramatyczną manifestacją Horror Vacui: próbą uchwycenia trwania w samym momencie, gdy wszystkie konstrukcje, z definicji, przestają obowiązywać.
Właśnie dlatego doświadczenia nasycone miłością wydają się być jedynymi formami zdolnymi przekroczyć to, co przemijające. W tym kontekście współczesne gesty — takie jak zalegalizowana eutanazja dla par w Holandii — stają się dramatyczną manifestacją Horror Vacui: próbą uchwycenia trwania w chwili, gdy wszystkie konstrukcje, z definicji, przestają obowiązywać.
Epilog
Praca twórcza nasycona miłością jawi się jako odpowiedź na ten paradoks — pewnego rodzaju ponadczasowa przestrzeń, w której mity, opowieści i dzieła sztuki trwają mimo znikania form, które je powołały do istnienia. Przetrwają nie dlatego, że opierają się czasowi, lecz dlatego, że należą do przestrzeni niezależnej od czasu.
Każda kobieta, każdy impuls — każda chwila — pozostaje jak pigment w spektrum: niektóre kryjące, inne przejrzyste, razem tworząc pełną gamę odcieni doświadczenia w wspólnej przestrzeni spektralnej.
Czy kiedykolwiek jakiś człowiek był kochany tylko w połowie wystarczająco?
